进入新世纪后，大量相关中国近现代音乐史的学术论著陆续问世，夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》是其中的一部，此书于2004年由上海音乐出版社出版。之所以将这本音乐史作为探讨、评述的对象，在将该书与其它中国近现代音乐史相比较后，发现其中的构思及撰写方式存在着一些问题。本文将就这些问题进行探讨。

1．就该书的章节构思的探讨

首先就这本音乐史的各章的大标题而言，该论著由近代音乐的开端；学堂乐歌时代；“五四”精神影响下的新兴音乐文化；30年代的中国音乐文化；40年代音乐发展的新阶段五个部分组成，它们的划分无疑是以时间作为线索的，但是否存在着合理性呢？史书的前三个部分的标题基本与音乐的时代发展相符合。而将第“30年代的中国音乐文化”“40年代音乐发展的新阶段”作为第四、五章的大标题显然是不合时宜的。首先，将音乐史简单按30、40年代的时代划分没有充分的理论依据，既与“大历史背景”的划分不一致，也无法客观的概括当时音乐发展的特征。其次，大标题本身过于随意[1][①]，为何将“40年代”作为“音乐发展的新阶段”，而不是将“30年代”呢？作者可能也很难解释这些问题。再次，简单将大标题按时间划分为文章的小标题定位及内容写作带来了困难。为了更加客观、公正的论述历史，我们正不断寻求着新的方法：首先，笔者认为应当以“大历史”作为背景依据，重新审视历史音乐学的研究。“大历史”是自然界和人类社会的发展过程，而历史音乐学的研究恰恰需要这一历史“骨架”的衬托。当我们以宏观的视角看待“大历史”对音乐发展所产生的影响，所得出的理论依据将不再盲目、片面、无力。

其次，该书各章基本由背景叙述、音乐创作、音乐理论、相关年代的文献介绍所组成。背景叙述包含了音乐事件、音乐人物及音乐现象的叙述；音乐创作由声乐创作、器乐创作、音乐与戏剧的结合组成，如第四章就分别对独唱歌曲、多声部声乐作品、中国乐器、西洋乐器、黎锦辉在中国首创儿童歌舞剧体裁、对吸收西洋歌剧形式的最初探索进行论述。这样的分类又造成了论述上的混乱。纵观中国近现代音乐史的发展，诸多作曲家（如赵元任、黄自、黎锦辉、刘天华）的创作贯穿了中国近代音乐史的发展，这些人物是历史发展的“线条”，而夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》并没有对人物的线索进行梳理，造成历史“线条”断裂，而是将零星的史料分布于这些局限性的框架中。这样，整部音乐史的脉络显得模糊不清，我们很难对人物不同时期的创作特征有清晰的认识。

2．就该书若干内容的探讨

值得肯定的是，夏滟洲并未将中国近现代音乐史写成一部“学院派音乐史”或是单纯的“左翼音乐史”，该书将中国传统音乐、流行歌曲纳入了近现代音乐史的研究范畴。

但是其中的一些史料与梁茂春编著的《中国音乐通史》[2][②]近现代部分有类同之处，有着抄袭之嫌。以“冼星海”的背景论述为例，两书基本一致。

除此之外，部分内容的写作也值得商榷，例如第三章的第五节之第二部分——处在中西交汇点的音乐理论家，夏滟洲提到有三个人物：刘天华、王光祈、丰子恺。

将王光祈作为音乐理论家固然是没有争议的，但是刘天华及丰子恺的理论家身份还有待探讨。刘天华的一切音乐活动都是为了改革国音，因此只能被称为一个“国乐改革家”。丰子恺则跟随李叔同学习，以绘画为主，音乐为辅，虽然曾经出版了《音乐入门》（1926）、《生活与音乐》（1929）、《世界大音乐家与名曲》等10多部著作，但是丰子恺并未系统的学习过音乐理论。因此笔者认为，他应当是一位音乐爱好者。相反作者并未将青主列于20年代的音乐理论家之中，而是将他放在了30年代的音乐美学思想中介绍，而是在1925年，其理论著作《乐话》已经成文（汪毓和的《中国近现代音乐史》[3][③]也将青主认为是30年代的音乐理论家，对此我也不认同，梁茂春的《中国音乐通史》则将青主列在了五四运动时期的歌曲创作与音乐理论）。这里就出现了上文所述的——大标题按时间划分为文章的小标题定位及内容写作带来了困难。

总而言之，夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》在结构与内容上都存在着一些问题，当然，随着我们不断的挖掘，新的史料被不断扩充，历史会不断被重写。望该书再版时，能做出适当的调整。