文化的故事
我们读洛秦的书，会有一个深刻的印象：他喜欢讲故事！可是对于一个音乐学家，这决不只是文学的旨趣和修辞的爱好，这里有一个深刻的学理原因：
“考古学可以构拟历史，文化的故事却要人类学来讲”。
洛秦有自己爱讲故事的“理论”：民族音乐学的“音乐是文化”的观念就是将历史的“音乐人”和历史的“音乐事”背景化、情节化和过程化。它不仅对变化的内容感兴趣，而且研究事物的发生、发展和变化过程，这个“过程”就是音乐事件的故事和情节，采用这种对“过程”关注的思维来认识历史，历史便有了故事。在我看来，这很接近梅里亚姆所谓“对产生音乐的全过程的理解”——这显然是音乐人类学的学科要求。
洛秦不仅讲音乐的文化故事，还讲自己的故事：他怎么“误入”此门、怎么在异国求学、怎么渡过学术的转型、怎么体验“他异”音乐和“他异”文化、怎么回应教授的问题和生活的挑战、怎么获得田野文化考察的深切感受、怎么思考自己的人生定位等等，这其实是说：一个音乐人类学家对音乐的观察，是一种人生和心灵的体验，
它决不是书斋的“学问”，也不是精英们居高临下的“研究”。音乐人类学家的工作是寻求人类相通的灵魂孔道，与别的学科不同的是，在这里始终伴随着无数心灵的活的情感和思想，它们表达为声音的文化形式，各种各样的音乐在鸣响着。从这个意义上讲，洛秦不仅深得文化人类学的个中三昧，也真正是优秀的音乐人类学家，因为他懂得把自己投入，投入到文化的故事中成为一个角色，而不论是“局外人”或者是“局内人”，因为对特定文化中的“音乐意义”的理解才是根本，正如一位中国音乐人类学者周凯模博士在她的极为动人的田野工作故事里所记述的心路历程（周凯模：1999）。对20世纪人文科学影响巨大的结构主义人类学家、法国的克劳德·列维·斯特劳斯也曾自述“一个人类学家的成长”，以生动的笔调和深刻的思想向读者“交待”了自己怎样进入一个可以终生爱好和从事的科学领域，这类心灵袒露和思想自传，大大有助于我们理解文化人类学（《悲哀的热带》：1954）。
无论中外，历史上许多文化人类学家都是讲故事的高手，许多优秀的文化人类学著作简直就是文学作品，它们是活的生活的记录，也是作者自己心灵的历程，更是富于智慧的学术思想结晶。F.博阿斯记录了许多北美土著人的音乐活动和歌曲（《原始艺术》）、B.K.马林诺夫斯基注意到两性活动中音乐的意义和价值（《神圣的性生活》）、列维·斯特劳斯(Claude Levi-Strauss )在他的《神话学》中竟然讲了八百多个“故事”，许多故事与音乐有关。而在《在野性的思维》、《生食与熟食》中特别阐述了自己的艺术思想和音乐哲学，在《从蜂蜜到烟灰》中，他甚至用“变奏曲”形式结构自己的文章！因为在他看来，艺术位于科学思维和神话思维之间，音乐与神话有着相同的结构意义。有人说，自从F.博阿斯之后，艺术研究、尤其是音乐研究变成了人类学的一个重要领域，这是确实的，因为，世界上没有音乐的族群迄今还没有发现，而且许多民族的原生文化是在声音中表述的，可以说，音乐是人之为人的本体论条件之一，“无声”意味着没有人的“文化发言”。
那么，音乐的文化故事有着什么样的特点呢？
洛秦在书中给我们讲述了一个非常动人的音乐故事，关于彼特的故事：为人热心而又贫穷的彼特，能够修车，会弹吉他，为了音乐把老婆丢了，工作也丢了，却不愿意找个全职的活儿干，不是因为天性懒惰，而是怕没有时间练琴练唱和作曲。他说他“想为自己生活。钱财都不是我自己的东西，只有我的感情和音乐才真正属于我的。”彼特对音乐的挚爱类似信仰，而“信仰是没有功利的，不是做给别人看的，不是祈求天上掉下来一个百万圆六合彩的，也不是以信仰作借口来逃避什么的，而是内省的，自尊自爱的，有朴素心怀和高贵品格的，而且又是以平平常常的言语和行动表现出来的。”我喜欢洛秦这一段话，所以我一字不漏的引述它，我也喜欢彼特这样的故事，因为它提示我们：
音乐的故事，是心灵的袒露，也是充满思想感情的，有什么样的思想感情，就有什么样的音乐故事。
我曾经有一位外国学生，他来自水城威尼斯，是到中国来学习民间音乐的博士生，聪明活跃而又多情，留着我想象中的马可波罗式的胡子。有一回我们去陕北考察民歌，正遇上当地农民歌手大赛，心下窃喜：我们可以为这位来自歌剧之国的老外送上一顿民间音乐盛宴了。可是一曲一曲的唱过去，我们的客人并没有多少兴奋却常常心不在焉，令我不快。回去的路上，我问他：你感觉怎么样？“马可波罗”只回答了两个字：Primitive ！——“原始！”这下我们明白了，我竟天真地以为一个欧洲文化教育出来的音乐学生会对信天游有兴趣有感动。他告诉我，他的评论是因为这些民间歌曲“没有和声”！我想起一个流传颇广的现代音乐神话：在意大利，随便在街上抓几个人就可以唱重唱，而和声是西方音乐的特征，体现了音乐理性，所以是高级的，但这些西方人忘记了，他们祖先的音乐曾经也有很长时期是单音旋律的、“原始的”，就是现在，不也有许多欧洲民间音乐、民间歌曲和宗教圣咏是单旋律的吗？为什么那就不“原始”了呢？同一个词也曾经出现在我自己的学术话语中，那个时期我对音乐人类学还一无所知：在一次国际传统音乐学年会的报告会上，我论述了西北汉族民间音乐中的“原始萨满教因素”，结果被来自非洲的著名音乐学家恩凯蒂亚（J.H.Kwabena.Nketia）所质疑：你的“原始”意义何在？是否还有“现代”萨满教？接着他批评了中国音乐学界可谓根深蒂固的单线进化论思想的影响。在另一个场合，一位音乐学院的教授很有底气地发表他的高论：我看不出两个音的少数民族音乐有什么价值，它不可能构成和声！构不成和声是对的，没有价值则是错的。
不难理解，音乐的故事，是建立在文化观念之上的，有什么样的文化观念，就能演绎出什么样的音乐的故事。
“蓝田水会”的音乐文化故事，也颇含深义：在距古都西安百十里地的蓝田县，当地今天的农民文化中，有一种可能起源极古的祈雨活动——“水会”，其音乐基本可以视作是西安鼓乐中的一个分支。值得注意的是这个活动中的某些细节：在“水会”活动开始之前要选一“全人”（亲人健在、家道殷实、品德高尚、热心公事的人）作为整个活动的领袖，一经选出、全体服从；另需择二未婚男女青年，也必是“全人”，男青年身着红短裤、头戴柳条冠、跣足裸背，抱净水瓶走在祈雨队伍的最前面；到村口大树下，他须举起手中的“实笛”（一种实心的不能实际演奏的“笛”），早就等在这里的女青年捧着她的盛满水的木盆，在鼓乐吹打声中男青年把实笛浸入女青年的水盆里，完成“浴笛”仪式后奔向太白山的老龙潭，直到他取水回来，音乐演奏始终不得停下。显然，“浴笛”仪式是一个非常关键的行为细节：为什么实笛入水是祈雨必须的？作为一般文化史常识，人类许多文化中有将“笛”作为男性符号的意识，进而演化为凡是直木棍、甚至树枝都可以视作男人性器的观念，南美印地安男人吹奏或制作竹笛也都是避开女人的，无疑“实笛”即是阳性的文化符号；同样，在人类文化中以“水”或“水盆”拟作女性的符号也不少见，所谓“女儿是水做的”，形容女性亦可有“水灵灵”之类用语，故“水”是阴性的文化符号；所以，浴笛即是交合，是阴阳合德万物滋生的象征性演示行为，在自然界，天地交感而云雨自生，在中国文化里，“云雨”不也正是男女性事的隐语吗？在笔者的考察中也的确发现在中国古代存在着巫人当众交合以生云雨的祈雨活动记载；弗雷泽在他的名著《金枝》中也记载了欧洲、澳洲和非洲的民间祈雨活动类似的“浴笛”仪式，表明这是普遍存在的一种人类前理性时代文化残余，其解释是：按弗雷泽(J.G.Frazer:1854-1941)的学说，这个行为类似巫术思维的“相似律”，即：相似的行为可以产生相似的结果。
所以，音乐的文化故事，是内含着隐义的符号化行为，与社会文化和人类意识有着历史深远的联系。
马来皇室的音乐文化故事还有更复杂的含义。他们有一种来历非常古老的音乐仪式——“诺巴”（Nobat），它只为王的出生、结婚、登基或驾崩而举行，与王权有密切关系，“在西方是加冕为王，在马来是击鼓为王”。而“诺巴”本身也是一种鼓。其中一些文化符号是值得注意的：用孕妇的肚皮制作的鼓；使用九种乐器（即由四种普通的、四种神圣的乐器加指挥者——他手执一根叫做“教授”的藤杖）；登基乐曲要演奏7天，驾崩要禁声7天；王储须设法不眨眼地观看诺巴仪式，据说这样在位时间会更长久；诺巴鼓则晨昏奏响，每天的开始与结束由鼓声界定；诺巴乐师则是些“精灵的子孙”，他们是“国王的亲戚”，世袭的特殊人物；任何外人不得听见诺巴的音乐，曾经有民间传说讲，一些人僭越听乐而得了无药可医的不治之症，而一离开便痊愈了等等。这些音乐的文化故事是纯粹音乐学无法解读的，而要求助于文化人类学，在后者看来，现代马来社会的政治结构隐伏着神话思维的古老线索：诺巴是王权合法性的仪式符号，与创生和死亡有关的7这个圣数，表示着社会和生命的重要周期，正如眨眼（光明-生命）与闭眼（黑暗-死亡）的意义；孕妇肚皮制造的鼓其实是巫术性器物，正所谓“秽煞”，与黑巫术的价值类同，是“危险”的标志，外人禁听诺巴则表明其文化含义，因为“王权与太阳均不可正视”。这些文化故事中深藏着一个二元结构：生与死、开始与结束、凡俗与神圣、危险与幸福等，有意思的是二元对立结构在马来语中表达为一个词中含有对立的意义，正价值与负价值统一在一个词中，如：“诺巴”（Nobat）是幸福也是灾难；“拿督”（Dato）是尊长也是幽灵；“道拉”（Daulat）是神圣也是诅咒；“曼邦”（Mambang）是少女也是巫婆；“天堂”（Darulakhirat）与“地狱”（Darulbaka）的词根是一样的等等（罗艺峰：2002）。
音乐的文化故事与社会政治结构和文化结构往往有着隐伏的同构关系，音乐的象征意义和结构价值是研究这些故事所要特别关注的。
在我国西南少数民族文化中，有不少“古歌”，它们几乎都是故事，这些在祭祀仪式上的叙事吟唱，是各民族先民遗留的“有声的历史”。傣族有古老的音乐形式“章哈”：入夜，在最有威望的长老主持下，章哈歌手用茶吃饭后开始整妆梳扮，男人们围坐在酒席四周，妇女孩子则在草棚外露天而坐，乐器齐鸣，章哈开始由祝福性、赞美性内容转而唱撵鬼祭神，这是最重要的段落：“传说在很久以前，人不会死，人越来越多，没有吃的了”，长老就想出类似“合并同类项”的办法，这样一变人就少了，也会死了变鬼。于是也有了害人的鬼魂，要接鬼、送鬼，有了章哈仪式给鬼送礼，在“水、水、水”的呼声中，那些泥巴做的牛马猪羊鸡和金银衣物等东西就送出去了，寨子安宁了，清静了，人们仿佛经过了洗礼，轻松了。在山林竹寨的月夜，那单纯平稳、循环往复的歌调，也就成为了心灵史（周凯模：《云南民族音乐论》，2000）。
音乐的故事，与一个民族的历史有很深的干系，现在的故事在音乐中有了延伸性的历史内容。如洛秦所说，民族音乐学的“过程”就是“故事和情节”。
我们民族有许多古老的音乐神话，当然都是故事，却很少有人认真研究过。其实在这些音乐神话里，深蕴着中国文化的重要密码：抟土造人的女娲是我们民族的生殖女神，她造的乐器是笙，应震卦，位东方，律名太簇，五行是木，五色是青；而“刑天舞干戚，猛志固常在”的无头战神刑天则位于西方，对应的乐器是磬，应坎卦，律名夷则，五行为金，五色是白。这些音乐“故事”是什么意思呢？古代文献已经提供了一套解释系统：“笙者生也”（《白虎通》），所以“笙”是生殖的符号，与匏瓜有关，有多子之象（闻一多：《神话与诗》）；汉字中“震”可训“娠”，所以这个卦也有生殖的含义；而律名“太簇”则更是“丛生”的意思；故东方即是生命的意象，则五行配“木”、五色配“青”就很好理解了。而西方所属所有事象，正好与东方相反：刑天是战神，有“死”的意义，古人认为“磬者，死声也”（意谓无共鸣延长，没有声音的生命），坎卦的释义有“陷落”、“落下”的意思，故坎卦有死亡的含义，而律名夷则有“灭杀”、“刈割”之义，所以，无疑西方有“死亡”的意象，五行配“金”五色配“白”就是必然，闪着白色寒光的金——武器，自然是与死有关的。因此不难发现，在八卦的逻辑系统中，泰否对峙，正是自然宇宙的东—西关系，也是人类社会的生—死意象；为什么古代宫廷雅乐中东方位置陈设一件名叫“柷”的乐器，西方位置陈设着一件叫做“敔”的乐器，也就明白了：古代乐理解释说，“柷”是开始，“敔”是结束，正如太阳的运行（升起和落下）和人生的轨迹（出生和死亡）。而这一规矩竟两千多年没有变化，从西周一直延续到清末！（罗艺峰：《空间考古学视角下的中国传统音乐文化》）
音乐的故事，深刻地反映了某一文化中的思维运算逻辑，音乐的文化事象是关于自然规律和社会法则的象征性演示。
我们不必在此讲述和分析所有的音乐文化故事，只是要明白，音乐的文化故事不仅仅是音乐的故事，也不仅仅是表面的意义，因为，音乐是文化的产物，音乐行为与各别文化息息相关，离开了文化的解释，音乐的故事不可能找到自己的意义。而音乐人类学必然要讲文化的故事和分析文化的含义，这是这个学科的重要特征之一，历史和现实，传统和现代，他异和自我，都在人类学故事之中。
不错，如人所说：人类学是一门奇特的学问，当你以为是在考证远古的传统时，却往往和现实重合在一起，同样，当你以为面对的是现代人的时候，又总是看到祖先的面孔。你总是弄不清自己究竟处于“被传统”还是“被现代”的哪个位置（邓启耀：2000）。人类学家此言，不正说出了这个学科的独特魅力吗？
文化的故事是一面镜子，它照出的是我们自己的面貌。列维·斯特劳斯说，“文化是脸”，在土著人那里，没有“纹面”（没有自己的标志）的人不能有自己的身份，被称为“哑巴”（不能有文化发言），不能有行为的合法性（欠缺社会价值归属）。人不能不要“脸”，不能没有“面子”，所以人不能没有“文化”。